T. Di Genova: Pirandello, il segreto dell’umorismo

Proponiamo qui l’intervento di Tina Di Genova, avvenuto il 22 agosto 2025, sessione pomeridiana.

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INTRODUZIONE

Prima di iniziare la mia relazione, un ringraziamento doveroso ad Augusto che  mi ha proposto di intervenire come relatrice, cosa alla quale, vi assicuro, non avrei mai pensato! “Potresti parlare del saggio sull’umorismo di Pirandello!”, suggeriva Augusto! Dopo la mia perplessità iniziale da personaggio pirandelliano, mi sono lasciata coinvolgere da questa tematica sulla quale ho elaborato la mia relazione, ovvero il segreto dell’umorismo.

Questo breve elaborato mi servirà anche per dimostrare come il Nostro sia lontano da quel clichè di autore cerebrale che molti gli hanno cucito addosso. Pirandello sarebbe diventato vittima del pirandellismo, ovvero di un cerebralismo pseudofilosofico tipico dei suoi personaggi (Amleti in panni borghesi). Ecco la reazione dell’interessato:

“Mi fanno sorridere quei critici che parlano del mio cerebralismo! Ma non si sono accorti che io sono un passionale…Nelle mie opere c’è un calcio alla cerebralità! E’ la vita che trionfa con tutte le sue forze vive!”

da un’intervista del 1934

Ma procediamo con ordine!

Il saggio di Pirandello sull’Umorismo. l’editio princeps, è del 1908! E proprio il 26 ottobre del 1908 a Roma, il nostro viene promosso a professore ordinario nella facoltà di Magistero! Evidentemente si trovava spinto dalla contingenza e dalla necessità : doveva pubblicare per l’avanzamento di carriera! Lo stesso autore era consapevole dei limiti di un lavoro effetto della suddetta situazione.  Come si evince da alcuni passi epistolari degli anni 1907-1909, riportati da Paola Casella, la stesura del saggio per Pirandello ha comportato fatica pura, priva di fervore creativo. Scrive infatti a Ugo Ojetti :“Ho dovuto farlo e mi è costato tanta pena per presentarlo ad una commissione di cinque professori universitari che dovevano esaminare i miei titoli per la promozione a professore ordinario”; ad Adolfo Orvietto: “spero di uscire vivo da questa per me improba fatica”; ed all’editore Treves scrive:” mi sono finalmente liberato dall’incubo della promozione ad ordinario, e riprendo con gioia il mio lavoro naturale”. Pirandello è evidentemente costretto a scrivere un saggio che peraltro non viene annoverato fra le sue opere migliori! Ed io francamente ne comprendo i motivi! Viene lodato dai membri della commissione esaminatrice come artista originale ma non come critico letterario di cui alcuni metteranno in evidenza i limiti e, fra questi, uno sfoggio di erudizione che appesantiva la trattazione. Come non citare le critiche poco lusinghiere di Attilio Momigliano che invita i lettori dello scrittore a dimenticare” le deficienze del saggio suddetto”. Per non parlare della recensione, a mo’ di stroncatura di B. Croce che considera -L’umorismo- “un guazzabuglio di estetica a lui ostile”. A distanza di undici anni, nel 1920, Pirandello fa pubblicare un’edizione aumentata che sostanzialmente costituisce una replica alle stilettate di Croce.

 Ma torniamo al 1908. Pirandello viveva nella  Roma giolittiana ; era un autore poco più che esordiente (aveva già fatto pubblicare l’Esclusa (1901) ed “Il fu Mattia Pascal”, nel 1904. il romanzo composto di notte, ai piedi del letto della moglie paralizzata da crisi nervose), insieme ad alcune raccolte di poesie e qualche novella, costretto peraltro a dedicarsi all’insegnamento ed a qualche lezione privata di tedesco, date le condizioni economiche non proprio floridissime. Aggiungo una curiosità rilevante, ovvero una dichiarazione esplicita del Nostro:” Fino al 1892 non mi pareva possibile che io potessi scrivere altrimenti che in versi. Devo a Luigi Capuana la spinta a provarmi nella narrativa in prosa[…]”(Pirandello parla della sua arte, “Le lettere”,15 ottobre 1924).

E già nel Pascal, il romanzo che segna una svolta nell’arte del romano del 900, comunque Pirandello aveva realizzato quella poetica dell’umorismo sulla quale poi avrebbe teorizzato nel saggio del 1908! Non a caso, la dedica apposta dallo scrittore all’editio princeps era: “Alla buon ‘anima di Mattia Pascal bibliotecario”!

La teoria, quindi, non nasce dal nulla, improvvisa! Peraltro, il nostro aveva pubblicato saggi come “Arte e coscienza d’oggi”, “Un poeta umorista”, “Un critico fantastico”. E poi alla base di quello che è il saggio di poetica c’è la Weltanschauung dell’autore, alla quale è opportuno accennare, legata al clima culturale europeo del primo Novecento, che aveva visto il crollo del finalismo antropocentrico, l’affermarsi delle filosofie dell’irrazionalismo e del relativismo gnoseologico, effetto della crisi delle certezze positivistiche, di quella fiducia in una conoscenza della realtà attraverso gli strumenti della razionalità. Negli anni di Bonn infatti il giovane Pirandello riflette sul senso della vita che gli pare un gioco del caso e dell’assurdo; non trova peraltro risposte nella fede religiosa. In quel momento aveva chiara consapevolezza della crisi delle ideologie ottocentesche, in particolare della storia come progresso; avvertiva evidentemente il venire meno dello storicismo romantico, della relazione di causalità(causa-effetto), tanto cara al pensiero del Positivismo. Gli eventi umani quindi non erano più determinati da rapporti di causa-effetto, ma dal caso. A questo si aggiunge l’attenzione di Pirandello per la vita psichica di cui analizzava l’incoerenza e la labilità.

Del resto, ha le sue letture: i poeti ed anche alcuni filosofi di riferimento delle filosofie antipositiviste e irrazionaliste: Leopardi e Pascoli, fra gli italiani; Goethe, Heine, Schopenhauer che leggeva in lingua originale, ed inoltre Binet, Seailles, Blondel, Bergson, Simmel. Vitalistica si rivela la visione del mondo di Pirandello che sembra richiamare l’elan vital di Bergson : la realtà è per il nostro autore multiforme, perpetuo movimento vitale in continuo divenire. CITAZIONE.2“flusso continuo, incandescente, indistinto come un magma vulcanico”. Pirandello, L’umorismo,1908. Quella stessa vita che Bergson definisce

“creazione che si perpetua all’infinito…elaborazione continua dell’assolutamente nuovo”.

BERGSON, L’evoluzione creatrice, 1907

Tutto ciò che si stacca da questo flusso e assume una forma, si irrigidisce, comincia a morire. Da qui deriva l’antinomia vita-forma. (Pirandello procede per antinomie).  Noi che siamo parte indistinta nell’eterno fluire della vita, tendiamo a fissarci in forme individuali, a fissarci in una personalità che pensiamo, o ci illudiamo sia coerente ed unitaria. Ecco, gli autoinganni sono le forme individuali di cui abbiamo bisogno per poter vivere in società. Le forme, tuttavia, sono anche quelle sociali, gli ideali, le leggi civili, le convenzioni sociali (è giusto o no è giusto comportarsi in un certo modo? O andare vestiti in una certa maniera?). Del resto, anche gli altri con cui viviamo in società ci danno determinate forme e ci vedono e ci giudicano “ciascuno a suo modo.” “L’inferno sono gli altri!” avrebbe detto Sartre nel lavoro teatrale ”A porte chiuse”del 1944 : lo sguardo dell’altro che mi guarda e mi giudica!

E poi c’è la realtà esterna che non è per il Nostro una totalità organica. Pensiamo al Romanticismo … il- Tutto ciò che è reale è razionale- di Hegel per Pirandello diventerebbe- Tutto ciò che è reale è assurdo, caotico-.

Che dire poi dell’io, del soggetto? E’noto  che i romantici prima ed i decadenti poi avevano posto l’io al centro del mondo esaltando la soggettività ( l’io pone il non io di Fichte), o l’io fiducioso in un ordine misterioso che unisce tutta la realtà in un sistema di corrispondenze analogiche che collegano l’io ed il mondo ( Baudelaire, Corrispondenze) ; ora questo io- centro viene meno.

 Per Pirandello quindi questa assolutizzazione dell’io, questo culto dell’io (penso ai romanzi di Maurice Barres o alle Memorie del sottosuolo di Dostoevskij con l’affermazione: “sono un uomo malato” di un io problematico ma sempre centrale, è impossibile; l’io si frantuma in una serie di frammenti incoerenti di stati in continua trasformazione per cui in un istante successivo non siamo più quelli che eravamo prima.

” La nostra personalità si modifica col tempo: la personalità, infatti, non è un’entità fissa, permanente, immutabile…Nel corso di una esistenza si succedono numerose personalità distinte; ed è solo per artificio che noi le riuniamo in una sola, perché in realtà, a vent’anni di distanza, noi non abbiamo più lo stesso modo di sentire e di giudicare.”

È Pirandello! Potrebbe pensare qualcuno! No! È Alfred Binet ne “Les alterations de la personalitè”,1892 convinto che nell’uomo coesistessero più persone ignote a lui stesso, che possono emergere inaspettatamente e che la nostra anima è colma della collettività di cui siamo parte, colma di memorie e sensazioni, di aspirazioni personali ed aspettative altrui, della pressione dell’altrui modo di giudicare, di sentire e di operare. Pirandello, dal canto suo, non può non avallare la teoria di Binet che conferma le sue intuizioni sulla dissociazione della personalità evidenti in una lettera del 1884 ad Antonietta Portulano, futura consorte:

“In me sono quasi due persone. Tu già ne conosci una; l’altra neppure la conosco bene io stesso. Voglio dire che consto d’un gran me e d’un piccolo me; questi due signori sono sempre in guerra tra di loro; l’uno è spesso all’altro sommamente antipatico. Il primo è taciturno e assorto continuamente in pensieri, il secondo parla facilmente, scherza e non è alieno dal ridere e dal far ridere…Io sono perpetuamente diviso fra queste due persone; ora impera l’una, ora l’altra. Io tengo naturalmente molto più alla prima, voglio dire al mio gran me; mi adatto e compatisco la seconda, che è in fondo un essere come tutti gli altri, coi suoi pregi comuni e coi suoi comuni difetti”

(Lettera ad Antonietta, 7 gennaio 1884).

Emergono chiaramente da questo passo i temi della scomposizione dell’io, del doppio, della maschera che caratterizzeranno i personaggi di Pirandello nelle opere narrative e teatrali e che avranno nel saggio L’umorismo una loro teorizzazione. È questa l‘opera in cui l’autore esplicita le sue riflessioni sulla poetica, sull’arte e sulla vita. Voglio evidenziare quest’ultimo aspetto, ovvero le riflessioni sulla vita.

Nella visione pirandelliana l’uomo non vive in armonia né con sé stesso e tanto meno con la società in cui vive, attanagliato dalla tensione fra ideale e reale (la vita che vorrei vivere e quella che vivo) fra le aspirazioni a cui tendere ed i limiti nel realizzarle. È la stessa percezione della disarmonia del vivere, cifra dominante della lirica “Preludio orchestrale” che ci rimanda al Pirandello poeta della raccolta “Fuori di chiave” del 1912. Le liriche di Pirandello vengono spesso considerate di nicchia rispetto alle altre opere ma non per questo dovrebbero essere, secondo me, considerate meno significative.

PRELUDIO ORCHESTRALE

Al violin trillante una sua brava
sonatina d’amor, con sentimento,
il contrabbasso già da tempo dava
non so che strano, rauco ammonimento.
Allora io non sapea, che ne la cava
pancia del mastodontico strumento
si fosse ascosa una mia certa dama
molto magra, senz’occhi, che si chiama?..
come si chiama?

E invano imperioso, nella destra
la bacchetta ora stringo: quella mala
signora è del concerto la maestra.
Da quel suo novo nascondiglio esala
il suo frigido fiato nell’orchestra:
sale di tono ogni strumento o cala,
le corde si rilassano, gli ottoni
s’arrochiscono o mandan certi suoni…
Dio le perdoni!

M’arrabbio, grido, spezzo la bacchetta,
balzo in piedi, m’ajuto con la mano.
La sonata è patetica: dian retta
i violini: piano, piano, piano…
Ma che piano! Di là, la maledetta,
sforza il tempo, rovescia l’uragano!
Da otto nove a due quarti, a otto sei…
Vi prego di pigliarvela con Lei,
signori miei.                                         

Preludio orchestrale, Fuori di chiave, 1912

Spicca l’immagine del violino che suona “una sua brava sonatina d’amor con sentimento” subito neutralizzato dal contrabbasso con un suo “strano, rauco ammonimento”. Il direttore d’orchestra, allegoria del poeta, si scusa della dissonanza dicendo che nella “cava pancia” del contrabbasso è nascosta una certa dama molto magra, senza occhi che si chiama? Il testo non lo dice ma è chiara l’allusione alla morte. Il maestro comunque prova a stringere invano la bacchetta dell’orchestra ma quella “mala signora” lo detronizza e dirige in sua vece. Il maestro si inalbera ed invita i violini a suonare “piano piano”. Inutile conato! La signora innesca l’uragano delle dissonanze. E, come notiamo nel terzultimo verso,il ritmo cambia di continuo: disordinato, imprevedibile, caotico come la vita

 Deliziosa metafora della disarmonia della vita caotica ed imprevedibile in cui la dissonanza ha sostituito la consonanza e dell’uomo che si sente sempre fuori di chiave rispetto a sé stesso ed alla realtà! La dissonanza come suono della modernità! Pensiamo alla musica: la dissonanza tipica della seconda scuola di Vienna(Schoenberg,Webern, Berg) che si è sostituita alla consonanza eufonica del classicismo viennese di Haydn, Mozart, Beethoven! Penso alla dissonanza dell’espressionismo musicale di Schoenberg (Tre quartetti op. 11) che apre il Novecento.

Il riferimento alla poesia pirandelliana non dovrebbe comunque suonare peregrino o stravagante. Come ha opportunamente osservato Giovanni Macchia:” Quel che colpisce nella sua opera è una sorta d’intercomunicabilità a lungo raggio fra un genere e l’altro. Poesie, traduzioni. Novelle, romanzi, saggi, commedie, riduzioni cinematografiche. Segnare divisioni fra un’opera e l’altra, risulta impresa facile e grossolana…ci sono temi e concetti che rimbalzano da un ‘opera all’altra, a volte con le stesse parole! Ed inoltre potremmo aggiungere con Bontempelli che “tutte l’opera pirandelliana, nella sua coerenza ed omogeneità, da l’Esclusa a I giganti della montagna costituisce un continuo work in progress”.

UMORISMO – Le fonti

Ma torniamo al saggio su L’umorismo ed alle fonti ed ai riferimenti intertestuali per le quali alcuni critici hanno considerato Il suddetto saggio come un lavoro di erudizione e di bricolage. Non mancano riferimenti a Gabriel Seailles (Le genie dans l’art), Alfred Binet di cui abbiamo accennato , Giovanni Marchesini, Carlo Segrè, Theodor Lipps (Komik und Humor), Giorgio Arcoleo, Enrico Nencioni… L’autore invece sembra evitare riferimenti alle riflessioni di Baudelaire (De l’essence du rire, 1855), o allusioni esplicite a Leon Dumont (Des causes du rire, 1862), possibile antecedente della distinzione pirandelliana fra comico ed umoristico; quasi o del tutto evitate invece quelle a Le rire (1900) di Bergson, a L’umorismo di Benedetto Croce (1903) ed a Il motto di spirito e la sua relazione con l’inconscio(1905) di Freud.

STRUTTURA e FINALITA’

 Il saggio comprende una prima parte storico-filologica ed una seconda parte teorica, di natura estetica. Nella prima che consta di sei capitoli, l’autore, partendo dalla parola umorismo e dall’arte umoristica, ne descrive le forme nelle varie epoche letterarie. La seconda invece si concentra su l’essenza dell’umorismo, i suoi caratteri fondamentali.

L’obiettivo che l’autore si propone nella prima parte viene chiaramente esplicitato:

“Ho voluto oppormi a coloro che affermano che l’umorismo sia un fenomeno esclusivamente moderno e quasi una prerogativa delle genti anglo germaniche, in base a certi preconcetti, a certe divisioni e considerazioni, arbitrarie le une, sommarie le altre.”

 Ed inoltre vuole distinguere l’umorismo in senso largo com’è comunemente inteso e quello in senso stretto, con caratteri ben definiti che secondo l’autore è il modo giusto di intenderlo.

Per molti, infatti, lo scrittore umorista” sarebbe quello che fa ridere: il comico, il burlesco, il satirico, il grottesco, l’epigramma. La farsa, la caricatura…passerebbero per umorismo!”. La confutazione di Pirandello sarà chiara al riguardo: “l’umorismo è un metodo critico e conoscitivo, l’unica strada che ci permette di conoscere e comprendere a fondo i drammi degli individui e quindi di smascherare le convenzioni e le finzioni della realtà.” Degli scrittori umoristi dirà: ”Se si considera l’umorismo in senso largo che comunemente gli si vuol dare, troveremo gran copia di scrittori presso le letterature antiche come presso le moderne, d’ogni nazione.; se in senso ristretto, ne ritroveremo parimenti, ma in molto minor copia, anzi in pochissime espressioni eccezionali, presso gli antichi come presso i moderni”; l’umorismo è infatti frutto di un intimo processo psicologico che può essere presente sia presso gli antichi che presso i moderni; esso è frutto di una particolare disposizione naturale che può intravedersi in un filosofo come Socrate che in uno scrittore dell’età moderna come Manzoni. Pirandello scopre e sottolinea l’umorismo di Machiavelli nella novella di Belfagor l’arcidiavolo; fa dei cenni anche ai grandi umoristi stranieri come Swift, Dickens, Twain.

 IRONIA ED UMORISMO

Per rendere più chiara la natura dell’umorismo, Pirandello si riferisce all’ironia che secondo lui  è retorica o filosofica: “oltre all’ironia retorica, che consiste in una contraddizione verbale fra quel che si dice e quel che si vuol sia inteso (pensiamo alla figura retorica dell’antitesi ironica), c’è l’ironia filosofica ( quella di F.Schlegel e L. Tieck, per esempio) derivata da tutto il movimento idealista romantico postkantiano. Essa consiste nel “non prendere sul serio ciò che si fa”, poiché non si smarrisce mai “la coscienza della irrealtà delle creazioni.” Pirandello  aggiunge: “Hegel spiegava che l’io, sola vera realtà, può sorridere della vana parvenza dell’universo…può non prendere sul serio le proprie creazioni. Onde l’ironia; cioè, quella forza, secondo Tieck, che permette al poeta di dominare la materia che tratta”. Pirandello procede poi per contrasto chiedendosi quale sia la differenza fra atteggiamento ironico ed umoristico. Si avvale pertanto dell’esempio di due grandi opere della storia della letteratura che alludono da prospettive diverse agli ideali cavallereschi: L’Orlando furioso ed il Don Chisciotte! L’Orlando furioso è per il nostro il poema ironico per eccellenza; Il sorriso ironico (ironia dal greco eiponeia: dissimulare) di Ariosto “descrive infatti un mondo cavalleresco in cui l’autore non crede più, e lo descrive lasciandoci percepire la sua estraneità ai valori di quel mondo”. Ricordiamo “O gran bontà dei cavalieri antiqui! Eran rivali, eran di fè diversi e si sentian degli aspri colpi iniqui per tutta la persona anco dolersi” … L’ Ariosto, quindi, domina con l’ironia la materia trattata (l’ironia filosofica di Tieck o di Schlegel) non la scompone la compone.

Alla funzione negatrice dell’ironia si contrappone la natura contraddittoria dell’umorismo del Don Chisciotte. Don Chisciotte non finge di credere, come l’Ariosto, a quel mondo meraviglioso delle leggende cavalleresche, ci crede sul serio; ecco perché “ha del tragico nella sua comicità”. Ed aggiunge l’autore

“Chi è don Chisciotte e perché è ritenuto pazzo? Egli in fondo non ha che una sola e santa aspirazione: la giustizia: Vuol proteggere i deboli ed atterrare i potenti, recar rimedio agli oltraggi della sorte, far vendetta delle violenze e della malvagità. Quanto più bella e più nobile sarebbe la vita, più giusto il mondo se i propositi dell’ingegnoso gentiluomo potessero sortire il loro effetto! Don Chisciotte è mite, di squisiti sentimenti, prodigo e noncurante di sé, tutto per gli altri: E come parla bene! Quanta franchezza e quanta generosità in tutto ciò che dice!” .

Quando scambia per giganti i mulini a vento e noi lettori ridiamo per l’ingenuità ed il candore di quest’uomo che vuole vivere nella realtà le situazioni letterarie, quelle narrazioni di cui si è nutrito che gli impediscono di vedere la realtà per quella che è.  Il mondo degli ideali e dei sogni di Don Chisciotte si infrange nell’impatto con la prosaica realtà! (Riferimenti al saggio “Amleto e don Chisciotte di Turgenev e “Le parole e le cose di Foucault). Il cavaliere disarcionato da un mulino a vento suscita un riso amaro (il riso dell’umorismo): certo inizialmente ridiamo ma allo stesso tempo commiseriamo la sorte di chi troviamo ridicolo; dietro l’umorismo si cela una contraddizione emotiva: allo scherno segue la compassione. Nel Don Chisciotte, peraltro, aggiunge Pirandello si rivela una perfetta sintonia tra la vita di Cervantes e la vita del personaggio: condividono la stessa fede, lo stesso entusiasmo, gli stessi ideali e, purtroppo anche le stesse disillusioni ed amarezze. Cervantes, in nome della sua fede, ha combattuto a Lepanto, ha affrontato ogni pericolo animato da nobili ideali, ma il compenso è stato la schiavitù, la prigionia. Ed è proprio in un oscuro carcere della Mancha che nasce Don Chisciotte. Cervantes immedesimandosi col suo personaggio ed attraverso la sua personale esperienza di vita, si fa portavoce della condizione dell’uomo che non riesce a realizzare i propri ideali in una realtà meschina e frustrante. Le opere umoristiche, quindi, possono dar vita a rapporti di immedesimazione fra autore e personaggio che può così diventare una figura realistica non ideale.

 L’umorismo, aggiunge Pirandello, è un’erma bifronte che ride per una faccia del pianto della faccia opposta (Erma bifronte, non a caso, è il titolo di una raccolta di novelle pubblicate nel 1906); ricorda pertanto il motto di Giordano Bruno: in tristizia hilaris, in hilaritate tristis, che potrebbe essere la massima dell’umorismo!

L’Umorismo, parte seconda

L’autore entra in medias res! Ed effettivamente questa si rivela la parte più interessante del saggio. Parte, infatti, dalla domanda: Che cos’è l’umorismo? Così come aveva fatto Croce nell’incipit dell’Estetica quando si chiedeva “Cos’è l’arte?”. A tale proposito Pirandello riporta alcuni giudizi di Croce che considerava vana la pretesa di dare una definizione vera, rigorosa e filosofica dell’umorismo, indefinibile “come lo sono tutti gli stati psicologici”. Si innesca così la confutazione di Pirandello che si chiede come si possa giudicare un personaggio umoristico o comico se non è chiaro cosa si intende per comico o umoristico; e conclude:” L’estetica del Croce è così astratta e negativa che applicarla alla critica non è assolutamente possibile, se non a patto di negarla di continuo, come egli stesso fa…”. Liquidata la querelle, Pirandello punta a definire il processo da cui si genera la rappresentazione umoristica.

Pirandello faceva umorismo già prima di scriverne un saggio, ne può quindi dare una definizione ed indicarci un metodo per riconoscerlo in un testo. Ricorre quindi a mo’ di esempio alla lirica Sant’Ambrogio di Giuseppe Giusti. Io vorrei tuttavia richiamare la vostra attenzione su altri due esempi notissimi che saranno aggiunti all’edizione del 1920.

“Vedo una vecchia signora con i capelli ritinti, tutti unti, non si sa di quale orribile manteca, e poi tutta goffamente imbellettata e parata d’abiti giovanili. Mi metto a ridere. AVVERTO che quella signora è il CONTRARIO di ciò che una vecchia rispettabile signora dovrebbe essere. Posso così, a prima giunta e superficialmente arrestarmi a questa impressione comica. Il comico è appunto un AVVERTIMENTO del CONTRARIO; ma se ora interviene in me la riflessione e mi suggerisce che quella signora non prova forse nessun piacere a pararsi così come un pappagallo, ma che forse ne soffre e lo fa soltanto perché pietosamente si inganna che, parata così, nascondendo così le rughe e la canizie riesca a trattenere a sé l’amore del marito molto più giovane di lei, ecco che io non posso più riderne come prima , perché appunto la riflessione, lavorando in me, mi ha fatto andare oltre a quel primo avvertimento, o piuttosto più addentro: da quel primo AVVERTIMENTO DEL CONTRARIO mi ha fatto passare a questo SENTIMENTO DEL CONTRARIO. Ed è tutta qui la differenza fra il comico e l’umoristico.” Da L’Umorismo,1920       

Grida Marmeladoff nell’osteria, in Delitto e castigo di Dostojevski a Raskolnikoff tra le risate degli avventori ubriachi

“Signore, signore! Oh! Signore, forse, come gli altri, voi stimate ridicolo tutto questo; forse vi annoio raccontandovi questi stupidi particolari della mia vita domestica; ma per me non è ridicolo, perché io sento tutto ciò”. È questo grido, infatti, la protesta dolorosa ed esasperata di un personaggio umoristico contro chi, di fronte a lui, si ferma ad un primo avvertimento superficiale e non riesce a vederne altro che la comicità”

 da L’Umorismo,1920

È una protesta, aggiungerei, contro la superficialità di chi ride avventatamente dell’altro senza comprenderne il dramma. Ma ritorniamo al primo esempio, evidentemente più icastico riguardo alla differenza fra comicità ed umorismo. La prima si manifesta nell’avvertimento del contrario: avverto che quella vecchia è il contrario di ciò che dovrebbe essere una signora di una certa età.

 Subito dopo tuttavia mi fermo, sono perplessa in uno stato d’animo di sospensione. La riflessione (sentimento del contrario) mi apre una nuova strada, mi fa pensare ad una possibile interpretazione della condizione di questa vecchia imbellettata. Io così rifletto che probabilmente non prova nessun piacere a pararsi così e lo fa solamente per tenere avvinta a sé un marito molto più giovane. Allora io non posso più ridere! Io supero l’avvertimento del contrario, la comicità, con la riflessione, ovvero con il sentimento del contrario che connota l’umorismo. Se ancora sorrido, il sorriso è amaro; il sorriso lascia il posto alla riflessione: devo approfondire con la riflessione; non posso essere superficiale su quello che i miei occhi vedono ovvero che quella vecchia è il contrario di ciò che dovrebbe essere! Ed allora io scopro che intorno al nostro corpo c’è anche l’ombra, la parte che non vogliamo mostrare. Ed è così che il riso amaro si trasforma in pietà o, meglio, in compassione (ecco la parte emotiva! Una sorta di empatia!) e solidarietà nei confronti dell’altro.

Pirandello sulla riflessione:

“la riflessione non è un’opposizione consapevole del cosciente verso lo spontaneo; è una specie di proiezione della stessa attività fantastica; nasce dal fantasma come l’ombra dal corpo; è nel germe stesso della creazione, e spira infatti da essa ciò che ho chiamato sentimento del contrario” [….]

“L’umorismo consiste nel sentimento del contrario, provocato dalla speciale attività della riflessione che non si cela, che non diventa, come ordinariamente nell’arte , una forma del sentimento, ma il suo contrario, pur seguendo passo passo il sentimento come l’ombra segue il corpo. L’artista ordinario bada al corpo solamente, l’umorista bada al corpo e all’ombra, e talvolta più all’ombra che al corpo”

da L’umorismo,1908

La riflessione nell’arte umoristica coglie il carattere multiforme e contraddittorio della realtà, permette di vedere da prospettive diverse. Se vede il ridicolo di una persona ne individua anche l’umana sofferenza e lo guarda con pietà; o, al contrario, se si trova di fronte al serio, al tragico, non può evitare di far emergere anche il ridicolo. In una realtà multiforme tragico e comico vanno sempre insieme, il comico è sempre l’ombra che non può essere scissa dal corpo del tragico.

La poetica dell’umorismo inoltre strappa le maschere di onorabilità, perbenismo, indossando le quali l’uomo fissa in forme stabili il flusso continuo della vita. La vita nuda, pertanto, senza le maschere che ne ostacolano il corso naturale, è oggetto dell’umorismo.

Quanto all’immagine della vecchia signora ha radici lontane in Pirandello. Potremmo risalire al 1891, quando ancora l’autore era lontano dall’umorismo e nella raccolta Pasqua di Gea, XVII, con atteggiamento irrisorio rammenta a una gallina faraona che

“il tempo non perdona” e che “s’invecchia tuttavia”: Invano di cinabro/v’incendiate il labro,/invano v’imbiancate/le rughe desolate!-Madonna, ei pare! ei pare! /Andatevi a lavare!”

RISO E PIANTO nell’Umorismo

Nel 1897 nella novella Le dodici lettere,

 “la bionda e grassa e pur tanto afflitta signora Baldinotti s’illudeva d’impedire i molteplici e sfacciati tradimenti del marito che aveva otto anni meno di lei, parandosi ed acconciandosi con uno straordinario lusso non più conveniente né all’età, né al suo corpo, e di gusto assai dubbio. Le pare, signora mia”, confidava lei con gli occhi pieni di lacrime a una vicina che vestirei così, e spenderei tanto per me, se non avessi il marito giovine? Le analogie con la vecchia signora dell’esempio sono evidenti.”

Pensiamo inoltre alla signora Poponica dell’Esclusa con i capelli ”unti non si sa di quale manteca” oppure la madre e la zia di Matteo Falcone, vedove e “stolide entrambe” che si “facevano acconciare, parare dalle vicine con gli abiti del loro bel tempo…i più antichi e stridenti con la loro vecchiaia”. Nella loro condizione senile attendevano uno” sposo immaginario”, effetto del bisogno di essere amate. Matteo Falcone sorride e prova allo stesso tempo un “compatimento filiale “nei loro confronti. Sono immagini che suscitano riso e pianto, effetto della poetica dell’umorismo: ridiamo ed insieme compatiamo le illusioni e gli autoinganni ai quali talvolta dobbiamo ricorrere. È mix di riso e pianto anche quello che si intravede nel cavaliere Cao, segretario dell’anziano ministro, Francesco D’Adria, protagonista della novella Pianto segreto.

“A sessantasei anni suonati “aveva sposato una giovane donna che, quasi subito dopo le nozze, s’era messa a fare pubblicamente strazio dell’onore di lui”.

L. PIRANDELLO, Novelle per un anno, “Pianto segreto”

Il suo segretario appunto vedeva nel ministro aspetti ridicoli, ma allo stesso tempo si rattristava a vedere quell’uomo ridotto così che piangeva di se stesso. Si avverte molto probabilmente la suggestione del Goethe delle Affinità elettive, e più precisamente nel diario di Ottilia “Niente rivela meglio il carattere degli uomini di ciò che essi trovano ridicolo…Si rimprovera un uomo anziano che ancora si interessa di donne giovani. È l’unico mezzo, egli rispose, per ringiovanirsi, e questo non lo desideriamo tutti?”.

La Risata, breve excursus

Non piange come Francesco D’Adria, protagonista della suddetta novella, il povero signor Anselmo della novella Tu ridi;anzi è accusato dalla moglie di ridere: “Scosso dalla moglie, con una strappata rabbiosa al braccio, springò dal sonno anche quella notte il povero signor Anselmo”. I protagonisti sono il signor Anselmo e sua moglie, famiglia di umili origini, scossi dalla morte dell’unico figlio. La moglie, gelosissima, rimprovera il marito per le lunghe risate notturne. Il protagonista non ricorda i sogni, è completamente ignaro di quello che fa durante l’attività onirica. Sicuramente sognare gli dà quella sensazione di benessere che non prova nella vita quotidiana. Si può cogliere, secondo me, il riferimento ad un passo del Dialogo di Torquato Tasso e del suo Genio familiare là dove il Genio familiare afferma che gli antichi vivevano per sognare proprio per trovare nei sogni un risarcimento alle miserie della vita diurna. Stanco dei rimproveri, decide di andare dal medico. Questi lo tranquillizza.

Ma alla fine della novella l’uomo ricorda un sogno che tanta ilarità gli aveva destato: un suo vecchio amico, impiegato, punto dal bastone del capoufficio. È tutta qui la felicità che godeva nei sogni […]”

L. PIRANDELLO, Novelle per un anno, “Tu ridi”

A tal vista, il signor Anselmo, svegliandosi, col riso rassegato d’improvviso su le labbra, sentì cascarsi l’anima e il fiato. Oh Dio, per questo dunque rideva? per siffatte scempiaggini?

Contrasse la bocca, in una smorfia di profondo disgusto, e rimase a guardare innanzi a sé.

Per questo rideva! Questa era tutta la felicità, che aveva creduto di godere nei sogni! Oh Dio… Oh Dio…

Se non che, lo spirito filosofico, che già da parecchi anni gli discorreva dentro, anche questa volta gli venne in soccorso, e gli dimostrò che, via, era ben naturale che ridesse di stupidaggini. Di che voleva ridere? Nelle sue condizioni, bisognava pure che diventasse stupido, per ridere.

Come avrebbe potuto ridere altrimenti?”.

L. PIRANDELLO, Novelle per un anno, “Tu ridi”

La risata onirica liberatoria del signor Anselmo risulta in definitiva illusoria, visto che conduce una vita grama. E un riso amaro è quello del lettore che non può non provare compassione umoristica per lui.

Varie sono le declinazioni e le modalità della risata nella narrativa pirandelliana: dal riso inconsapevole, quasi meccanico, al riso irrisorio, perturbante o a quello liberatorio. E poi, si può ridere anche di ciò che è tragico! Rilevante sarà stata la correlazione tra tragico ed umoristico di cui Pirandello leggeva nel saggio Komik und Humor di Lipps. Studente universitario a Bonn, il Nostro seguiva le lezioni di Lipps. Proprio Lipps definisce il tragico “fratello” dell’umorismo, puntando sul movimento di “stasi psichica” si collega al sublime kantiano, teorizzando una Erhabenheit, una sublimità dell’umoristico. Così come F. Schlegel e la definizione di farsa trascendentale, la cui riflessione sul rapporto fra comico e tragico potrebbe suonare così:

“Anche una tragedia, quando si è superato col riso il tragico attraverso il tragico stesso…può diventare una farsa. Una farsa che includa nella medesima rappresentazione della tragedia, la parodia e la caricatura di essa, ma non come elementi soprammessi, bensì come proiezione d’ombra nel suo stesso corpo, goffe ombre di ogni gesto tragico.”

F. Schlegel, Frammenti di estetica

Mi tornano alla memoria i vaneggiamenti di un re Lear o di Riccardo III in Shakespeare e alla figura del trickster o il matto che ride delle situazioni tragiche!

 E poi come non pensare alla risata isterica ed ambivalente di Enrico IV, protagonista dell’omonima tragedia!  Dopo aver gettato la maschera, il protagonista coinvolge i consiglieri in una lunga, grande risata e, costretto ad essere pazzo per sempre guarderà con distacco la “fantocciata della vita di cui i pagliacci involontari siete voi!”

Di altra portata invece il riso irriflesso, gioioso e libero del padre e dei due figli contro il quale si accaniscono i molto compunti partecipanti di una riunione seriosa e formale : “Chi osa ridere?”( incipit di C’è qualcuno che ride).La famiglia viene messa all’angolo come elemento estraneo a quella riunione! Situazione che ricorda l’esclusione di Friedlin dalla festa in maschera nella novella “Doppio sogno” di Schnitzler.  Proprio la suddetta risata che dà avvio alla novella è quella  che Sciascia lesse come ”la prima risata sul fascismo della letteratura del ventennio”, di chi aderisce alla vita nella sua immediatezza e pienezza come quella  della fanciulla che è “abituata a vivere come una puledra in un prato fiorito” incurante delle forme, delle convenzioni sociali; risata anarchica con una portata dirompente che minaccia di far saltare un sistema. Quello stesso sistema sociale che viene sconvolto dall’irrompere della signora Frola, del signor Ponza, suo genero e della donna velata, e dalla ossessiva ricerca della verità sull’identità della donna velata. in Così è (se vi pare) eloquente esempio del teatro grottesco di Pirandello.

Il grottesco peraltro è la forma d’arte che l’umorismo assume sulla scena.

 SIGNORA PONZA (dopo averli guardati attraverso il velo, dirà con solennità cupa): Che altro possono volere da me, dopo questo, lor signori? Qui c’è una sventura, come vedono, che deve restar nascosta, perché solo così può valere il rimedio che la pietà le ha prestato.

    IL PREFETTO (commosso). Ma noi vogliamo rispettare la pietà, signora. Vorremmo però che lei ci dicesse –

    SIGNORA PONZA (con un parlare lento e spiccato). – che cosa? la verità? è solo questa: che io sono, sì, la figlia della signora Frola –

    TUTTI (con un sospiro di soddisfazione). – ah!

    SIGNORA PONZA (subito e. s.). – e la seconda moglie del signor Ponza –

    TUTTI (stupiti e delusi, sommessamente). – oh! E come?

    SIGNORA PONZA (subito c. s.). – sì; e per me nessuna! nessuna!

    IL PREFETTO. Ah, no, per sé, lei, signora: sarà l’una o l’altra!

    SIGNORA PONZA. Nossignori. Per me, io sono colei che mi si crede. (Guarderà attraverso il velo, tutti, per un istante, e si ritirerà. Silenzio.)

    LAUDISI. Ed ecco, o signori, come parla la verità! (Volgerà attorno uno sguardo di sfida derisoria.) Siete contenti? (Scoppierà a ridere.) Ah! ah! ah! ah!

da Così è, se vi pare, atto III

La donna velata si appella alla pietà che affratella e può diventare rimedio se cessa l’ossessiva ricerca della verità. Dopo l’affermazione sibillina della signora Ponza, la conclusione è affidata a quel personaggio coro, portavoce del relativismo pirandelliano, che è Lamberto Laudisi

 La sua risata che chiude l’opera suona quasi beffarda della pretesa di conoscere la verità! Una risata che tornerà diventando straniante e stridula sulla bocca della Figliastra nella riscrittura del 1925 dei Sei personaggi in cerca d’autore in scena al teatro Odescalchi. Dopo le grida degli attori: “Finzione! Finzione! La replica del Padre:” Ma che finzione! Realtà! è ancora una volta la risata a chiudere l’opera in uno spazio metateatrale: senza più freni quella risata stridula sulla bocca della Figliastra che varca la quarta parete e scende dal palco alla platea, corre fra le poltrone; ed anche quando scompare dalla sala la sentiamo ancora risuonare, effetto dell’impossibilità di pervenire a verità certe. Dall’altro lato, sul palco, rimangono invece le ombre degli altri personaggi proiettate su uno schermo. La risata che irrompe sulla scena teatrale avrebbe portato alla risata dianoetica di S. Becket (in Aspettando Godot o nel romanzo Watt) ovvero ridere di ciò che è negativo o tragico. Del resto, anche nel leopardiano dialogo di Timandro ed Eleandro, Leopardi, Eleandro afferma: “ridere dei nostri mali è l’unico profitto che se ne possa ricavare e l’unico rimedio che si trovi”.

L’umorismo come demistificazione della forma

Ma torniamo alle ultime battute del saggio su l’Umorismo. Pirandello allude alla reazione dell’umorista di fronte alle forme che l’uomo assume. Che atteggiamento avrà? Quello dell’umorista Pirandello sarà un atteggiamento analitico che scompone, disgrega senza la pretesa di arrivare ad una sintesi universale. Il Nostro parte dal presupposto che l’illusione è un mezzo di cui l’individuo si serve per costruire sé stesso: l’uomo non si vedrebbe così com’è, ma come vorrebbe essere e spesso vive secondo quello che crede di essere. Sono gli autoinganni, le forme che l’umorista può smascherare “vedrà il lato serio e doloroso; smonterà questa costruzione ideale, non per riderne solamente ma per compatire perché ritiene che la menzogna sia un mezzo per conservare la benevolenza degli altri. Le forme bloccano la vita o, meglio, le pulsioni vitali che erompono solo in certi particolari momenti dell’esistenza”.

”In certi momenti di silenzio interiore, in cui l’anima nostra si spoglia di tutte le finzioni abituali, e gli occhi nostri diventano più acuti e più penetranti, noi vediamo noi stessi nella vita, e in sé stessa la vita, quasi in una nudità arida, inquietante; ci sentiamo assaltare da una strana impressione, come se, in un baleno, ci si chiarisse una realtà diversa da quella che normalmente percepiamo,[… ]Lucidissimamente allora la compagine dell’esistenza quotidiana, quasi sospesa nel vuoto di quel nostro silenzio interiore, ci appare priva di senso, priva di scopo; e quella realtà diversa ci appare orrida nella sua crudezza impassibile e misteriosa, poiché tutte le nostre fittizie relazioni consuete di sentimenti e d’immagini si sono scisse e disgregate in essa. […] Con uno sforzo supremo cerchiamo allora di riacquistar la coscienza normale delle cose, di riallacciar con esse le consuete relazioni, di riconnetter le idee, di risentirci vivi come per l’innanzi, al modo solito. Ma a questa coscienza normale, a queste idee riconnesse, a questo sentimento solito della vita non possiamo più prestar fede, perché sappiamo ormai che sono un nostro inganno per vivere e che sotto c’è qualcos’altro, a cui l’uomo non può affacciarsi, se non a costo di morire o d’impazzire. È stato un attimo; ma dura a lungo in noi l’impressione di esso, come di vertigine, con la quale contrasta la stabilità, pur così vana, delle cose: ambiziose o misere apparenze…

[…] Ciascuno si racconcia la maschera come può — la maschera esteriore… E niente è vero! Vero il mare, si, vera la montagna, vero il sasso, vero un filo d’erba; ma l’uomo? Sempre mascherato, senza volerlo, senza saperlo, di quella cosa ch’egli in buona fede si figura d’essere: Bello, buono, grazioso, generoso…”

da L’umorismo, 1908

Ma per poter vivere o si vive nell’inconsapevolezza, nell’ipocrisia una vita inautentica, direbbe Heidegger, adeguandosi passivamente alle forme, o si può vivere consapevolmente, umoristicamente.

Ma cosa vuol dire portare la maschera consapevolmente? Aver capito la scissione vita-forma non adeguandoci passivamente saremo personaggi che si vedono vivere. Così si vede vivere Silvia Roncella, protagonista del romanzo “Suo marito”

“Quante volte, nell’insonnia, mentre il marito e maestro le dormiva placido accanto, ella s’era veduta assaltare nel silenzio da uno strano terrore improvviso che le mozzava il respiro e le faceva battere in tumulto il cuore. Lucidamente allora la compagine dell’esistenza quotidiana, sospesa nella notte e nel vuoto della sua anima, le sembrava priva di senso, priva di scopo, le si squarciava per lasciarle intravedere una realtà ben diversa…in cui tutte le fittizie relazioni consuete di sentimenti si scindevano e si disgregavano…cercava di riacquistare la coscienza delle cose, di riconnettere le idee, di sentirsi viva.”

È questo il momento in cui “la vita in noi” come scrive Pirandello nell’Umorismo, si libera dalle finzioni, interrompe la consueta mascherata e percepisce la “nudità arida” della vita. Non si può non ascoltare questa voce. E infatti Silvia Roncella si libererà della sua maschera, delle convenzioni sociali; lascerà il marito dando spazio all’ autenticità della sua natura di scrittrice intenta solo a creare.

Per vedersi vivere quindi bisogna estraniarsi dalla vita, bisogna guardare con un distacco riflessivo ed ironico, quello di chi sa che oltre la maschera c’è una vita che pulsa, che dentro di noi scorre il flusso vitale, il distacco e la consapevolezza di chi ha capito il gioco. Titolo questo di una novella che poi diventerà pièce teatrale “Il giuoco delle parti”

L’ARTE UMORISTICA

La definizione dell’umorismo pirandelliano si adegua perfettamente all’arte contemporanea nata dalla grande crisi del Novecento. Per Pirandello il nostro è il tempo dell’arte umoristica. Se L’arte classica è caratterizzata dalla presenza di determinati principi estetici, etici, metafisici, ovvero il canone al quale si adegua (armonia, coerenza, compostezza), l’arte umoristica invece si nutre di quelle situazioni limite in cui quei canoni, quelle forme ideali vengono messe in crisi. L’arte umoristica, pertanto, è particolarmente adatta a descrivere una società ed una cultura in crisi, e quindi la condizione esistenziale dell’uomo moderno; non esprime una determinata forma ideale ma privilegia la disarmonia, la contraddizione; è espressionistica come l’espressionismo pittorico e musicale (pensiamo ad un dipinto di Kirchner o ad un brano di Schoenberg o di Berg). In un clima di crisi delle ideologie di fine 800, l’arte non può ricostruire l’armonia che si è persa, la coerenza di qualcosa che non si trova più. L’atteggiamento dell’artista è critico – negativo: mette in evidenza ciò che non va; deve smontare piuttosto che costruire ponendo attenzione ai dettagli che possono sembrare insignificanti, dando vita ad “una nuova forma d’arte, aperta e non più chiusa, problematica e non definitiva” (Giuseppe Nava, Arte scienza nella saggistica di Pirandello,1982). L’estetica di Pirandello sembra anticipare il concetto di “opera aperta” esplicitato da Eco nel suo saggio del 1962; del resto anche Eco, come Pirandello individua le cause storiche della transizione dall’arte classica a quella aperta nella crisi definitiva del copernicanesimo in favore di un relativismo anti-euclideo. Ed aggiunge che ogni opera artistica è aperta a innumerevoli interpretazioni …nell’arte contemporanea ci troviamo tuttavia di fronte “a un’intenzione di apertura esplicita e portata all’estremo limite che perciò si dovrebbe definire “apertura di secondo grado”. E come osservano Alessandro Dal Lago e Serena Giordano: “l’arte contemporanea nel riconoscimento della propria apertura è diventata discorso su sé stessa per cui “attraverso sé stessa, vuole produrre anche e soprattutto un’idea di se stessa” (Mercanti d’aura. Logiche dell’arte contemporanea,2006). Nello specifico quindi anche l’opera letteraria aveva assunto con Pirandello una struttura aperta, un andamento digressivo e metanarrativo. E’ noto che il romanzo tradizionale aveva una sua coerenza, una sua compostezza anche in presenza di un finale tragico; mi riferisco, a mo’ di esempio, al suicidio dell’eroe nel Werther di Goethe o dell’eroina in Anna Karenina di Tolstoj. Questo explicit, infatti, era la conclusione coerente e definitiva della storia (l’affermazione dell’io sul non io nel Werther o l’ideale del grande amore romantico in Anna Karenina). Il romanzo umoristico invece allude ad una vita caotica, dominata dal caso, una vita frantumata che non riesce a ricomporsi, che non conclude, sempre aperta a nuove possibilità. La struttura del romanzo diviene così aperta permettendo un’esegesi diversa da lettore a lettore. Il romanzo umoristico rifiuta la retorica, le regole imposte dall’arte tradizionale a cui gli scrittori devono rifarsi ovvero “i veneri dello stile”, dice Pirandello. Gli scrittori umoristi non sono attenti alla bellezza formale, ricorrono invece ad un linguaggio asciutto che sfocia nel colloquiale. Se dovessimo definire e distinguere gli scrittori magri e quelli grassi, sicuramente Pirandello apparterebbe al primo gruppo.

Il romanzo umoristico segue il filo del discorso di un personaggio che può essere nevrotico, inetto o folle a suo modo. Accade quindi che l’impianto diventa auto diegetico: il narratore è il protagonista dei fatti che racconta ad un lettore dal quale vuole essere ascoltato mentre riflette su sé stesso e che magari con inserti digressivi o metanarrativi riflette sul romanzo stesso e sulle relative modalità di scrittura. Il riferimento non può evitare il già citato romanzo, “Il fu Mattia Pascal”, alla buonanima del quale Pirandello aveva dedicato il suo saggio. Romanzo che stenta ad iniziare, preceduto da due premesse, la prima delle quali ha un avvio ambiguo:

“Una delle poche cose, anzi forse la sola ch’io sapessi era questa: che mi chiamavo Mattia Pascal”; L’affermazione, tuttavia, rimanda al passato e suscita perplessità nel lettore che si chiede magari: perché si chiamava, ora chi è? A questo avvio claudicante, lo definirei, segue l’appello al lettore” Ebbene, si accomodi”.

( tecnica di straniamento che interrompe la narrazione e apre lo spazio a digressioni o a riflessioni metanarrative del tipo” non mi sarei mai messo a scrivere , se… non stimassi davvero strano il mio caso e tale da poter servire da ammaestramento a qualche curioso lettore che, per avventura,… capitasse in questa biblioteca, a cui io lascio questo mio manoscritto , con l’obbligo però che nessuno possa aprirlo se non cinquant’anni dopo la mia terza, ultima e definitiva morte…lo scrivo qua, nella chiesetta sconsacrata… Mattia Pascal proietta sulla scena del romanzo , se stesso nell’atto di scrivere il Pascal (“lo scrivo qua”).Mattia annunzia che parlerà di sé “quanto più brevemente …possibile” e dà avvio ad una riflessione sul proprio romanzo e più in generale sull’arte del romanzo. Segue la seconda premessa(filosofica), che la voce narrante adduce ad ulteriore pretesto “a mo’ di scusa” per rinviare l’inizio del racconto, della cui utilità non sembra convinto; in essa spicca quel “maledetto sia Copernico”; va da sé che Copernico e la rivoluzione copernicana diviene la metafora che indica la crisi delle certezze: da quel momento in poi l’uomo non può più credere nelle ideologie tradizionali, nè potrà più continuare a sentirsi al centro del mondo. E ’importante peraltro precisare che la moltiplicazione delle premesse rimanda al modello di Laurence Sterne, scrittore umorista lodato da Pirandello che lo considera modello imprescindibile. Riporto a mo’ di esempio l’incipit del romanzo Tristram Shandy (1767) Laurence Sterne

“Avrei desiderato che mio padre o mia madre, o meglio tutti e due, giacché entrambi vi erano egualmente tenuti, avessero badato a quello che facevano, quando mi generarono. Se avessero debitamente considerato tutto quanto dipendeva da ciò che stavano facendo in quel momento: – che non solo stavano per dar la vita ad un essere ragionevole, ma che per avventura la felice costituzione e temperie del suo corpo, forse il suo genio e la forma stessa del suo spirito, e, checché ne sapessero in contrario, fin le fortune di tutta la sua casa avrebbero potuto subir l’influsso degli umori e delle disposizioni prevalenti in quell’istante; – se essi avessero debitamente soppesato e valutato tutto ciò, ed agito in conseguenza, sono fermamente persuaso che io avrei fatto al mondo una ben diversa figura da quella in cui forse apparirò al lettore… “Scusa, caro”, disse mia madre sul più bello, “non hai dimenticato di caricar l’orologio?” “Buon Dio!” esclamò mio padre, sbottando, ma sforzandosi nello stesso tempo di moderare il tono della voce: “Hai mai donna, da Eva in poi, interrotto un uomo con una domanda così sciocca?”

romanzo a cui si sono ispirati anche autori contemporanei come Thomas Pynchon e David Foster Wallace e che Calvino ha definito “l’indubbio antenato di tutti i romanzi d’avanguardia del nostro secolo”. E si tratta di un romanzo del ‘700!! Lo avreste mai pensato?

L’arte umoristica infine non dà vita all’ eroe, ad un carattere pienamente coerente come avevano fatto i poeti epici e drammatici “l’umorista scompone il carattere nei suoi elementi; mentre il poeta epico cura di coglierlo coerente in ogni atto, questi si diverte a rappresentarlo nelle sue incongruenze”. È d’obbligo il riferimento ad un famoso passo de Il fu Mattia Pascal. Anselmo Paleari, alter ego di Pirandello, si rivolge al protagonista

”Ora senta un po’ che bizzarria mi viene in mente! Se, nel momento culminante, proprio quando la marionetta che rappresenta Oreste per vendicare la morte del padre sopra Egisto e la madre, si facesse uno strappo nel cielo di carta del teatrino, che avverrebbe?…Oreste rimarrebbe terribilmente sconcertato da quel buco nel cielo…Oreste sentirebbe ancora gli impulsi della vendetta, vorrebbe seguirli con smaniosa passione, ma gli occhi gli andrebbero lì, a quello strappo, donde ogni sorta di mali influssi penetrerebbero sulla scena e si sentirebbe cadere le braccia. Oreste, insomma, diventerebbe Amleto. Tutta la differenza, signor Meis, fra la tragedia antica e la moderna consiste in ciò, creda pure: in un buco nel cielo di carta”.

Oreste quindi, l’eroe tragico per antonomasia, colui che vendica la morte del padre assumerebbe la perplessità di Amleto, diventerebbe l’eroe del dubbio, colui che non agisce irresolutamente, che non si affida più a valori universali ma che, con la sua proclività alla riflessione si vede dall’esterno e procrastina l’azione. Tutto questo accade proprio in quel momento in cui Oreste fissa quello squarcio nel cielo di carta, metafora del cielo copernicano dove vacillano tutte le certezze, vengono meno i disegni del destino e le decisioni degli dei.

Tutti ricorderemo il finale di questo romanzo emblematico dell’Umorismo pirandelliano definito opportunamente dall’autore “vicenda umoristica di un morto redivivo” che potrebbe essere definito farsa trascendentale, nel senso che aveva dato Schlegel. Vivendo “dentro una specie di parentesi di due, tre giorni, e forse anche più: morto di là, a Miragno, come Mattia Pascal; morto di qua, a Roma, come Adriano Meis, si ritira a vivere nella biblioteca di Boccamazza, sospeso fra la vita e la morte. Il nostro Mattia avrebbe potuto puntarsi una rivoltella alla tempia così come fa Fedja, il protagonista de “Il cadavere vivente” di Tolstoj, opera con la quale il romanzo di Pirandello rivela alcune sorprendenti analogie. Non lo fa, tuttavia! Ed intanto ascolta don Eligio che gli dice:” Fuori dalla legge […], caro signor Pascal, non è possibile vivere”. Ed a quel curioso che lo segue da lontano mentre Mattia porta i fiori sulla sua tomba e che gli chiede;” ma voi, insomma, si può sapere chi siete?” risponde:” Eh, caro mio… Io sono il fu Mattia Pascal.” Con quel fu, quel segno meno messo davanti alla sua identità. E noi, di fronte all’epilogo della narrazione, noi lettori non sorrideremo forse di un riso amaro, quello dell’umorismo per intenderci, caratterizzato da una nota di compassione per Mattia, estraneo per sempre alla sua vita ed alla vita degli altri?

CONSIDERAZIONI FINALI

La parola all’autore :

“La mia arte è piena di compassione amara per tutti quelli che s’ingannano, ma questa compassione non può non essere seguita dalla feroce irrisione del destino che condanna l’uomo all’inganno.” Pirandello, lettera autobiografica,1912.

 La compassione neutralizza la sunnominata cerebralità di Pirandello o almeno, se proprio non vogliamo farne a meno, ne diventa un’altra faccia, un altro aspetto di un autore che non sarebbe così ad una dimensione.

Credo che il segreto dell’umorismo si possa identificare nell’importanza della riflessione che ci porta oltre l’apparenza immediata delle cose anche quando ci sembrano assurde o ridicole. La comprensione dell’altro e magari la compassione empatica nei suoi confronti ne sono una conseguenza: Qual è quindi la lezione dell’umorismo pirandelliano? L’umorista riflette sulle incongruenze della vita e sull’uomo; la compassione e l’indulgenza dell’umorista ci fanno riflettere sulla complessità della realtà e dell’animo umano.

 “Né più mi occorrono le coincidenze, le prenotazioni, le trappole, gli scorni di chi crede che la realtà sia quella che si vede” Montale, Ho sceso dandoti il braccio.

 Insomma, spesso la realtà esterna a noi e quella dell’individuo non è quella che si vede. Siamo davvero comprensivi e compassionevoli quando ci lasciamo andare a giudizi sommari e superficiali, sull’altro o sugli altri, fuorviati e distratti dall’apparenza? Il segreto dell’umorismo è tutto qui: nell’invito ad una riflessione critica ed emotivamente partecipe sulla realtà e sull’uomo.

 Dietro il velo di Maia dell’apparenza si celano spesso verità più profonde ed inquietanti.

Tina Di Genova