Proponiamo qui l’intervento di Salvatore Fricano, avvenuto il 23 agosto 2025, sessione mattutina.

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INTRODUZIONE

Avverto sempre la sensazione, quando mi accingo a leggere un grande filosofo, di immergermi in un mondo magnifico, dove spero di trovare – e spesso trovo – argomenti che possano illuminare la mia angusta, pallida visione del mondo. Sono contento che ci siano stati, e ci siano, uomini e donne che hanno dedicato la loro vita ad approfondire determinate e importanti questioni, anche se qualcuno potrà sempre dire che è una perdita di tempo. Quando penso di aver capito quello che vogliono dire, la mia coscienza avverte di aver fatto un passo in avanti. Naturalmente ci sono i miei limiti e quindi il fraintendimento è sempre possibile. Ma il pensiero filosofico non è un insieme di formule, vive nel soggetto che lo pensa e possibilmente lo mette in atto, nei momenti cruciali ma anche – e perché no? – nella vita di tutti i giorni. Premetto che non sono un esperto di Bergson, ma ci proverò :-). E poi penso che i grandi hanno voluto parlare a tutti noi, indipendentemente dalle nostre professioni o condizioni sociali.

Cenni biografici

Proviamo a utilizzare l’immaginazione. Andiamo nella Parigi fra fine Ottocento e primi del Novecento. Avvertiamo un grande entusiasmo per l’avvenire che promette la scienza e lo sviluppo tecnologico. La torre Eiffel, visibile manifestazione della forza e della potenza dell’ingegneria, è stata costruita in soli due anni! Tonnellate di ferro sono state utilizzate per stupire durante l’esposizione universale del 1889. Pochi, fra le “anime belle”, protestano. Ad esempio, lo scrittore Maupassant fugge addirittura da Parigi disprezzando lo spirito positivista che la caratterizza. Vede la Torre Eiffel come un “l’incubo, la visione concreta dell’orrendo spettacolo che la folla in atto di divertirsi rappresenta per un uomo stanco. Questa alta e sottile piramide di scale di ferro, scheletro sgraziato e gigantesco che termina nel profilo ridicolo e sottile di una ciminiera di fabbrica”.  A parte Maupassant e pochi altri, la scienza, in quel periodo, gode  del suo trionfo, ma c’è un piccolo uomo, pallido e magro, nelle aule del prestigioso Collège de France, che incanta il suo variegato pubblico. Perchè non ci sono solo gli studenti universitari ma anche i signori dell’alta borghesia che ascoltano Bergson, incantati dalla sua voce e dalla sua esposizione così lineare e precisa, senza l’ausilio di appunti. Gli alto-borghesi mandano addirittura la loro servitù per prenotare i posti nell’aula universitaria (che già è capiente 700 posti!) dove parlerà il filosofo.

Un osservatore ci ha lasciato una testimonianza: “Arrivava uno strano diavoletto, magro e vestito di nero, dal cranio calvo, giallo e lucente e dal viso smagrito; con due occhi azzurri che sembrano prendere la loro luce da profondità insondabili […] come gli uccelli notturni, abituati a vedere nelle tenebre, gli occhi vivi, curiosi di tutto… che lanciano bagliori quando sorga la parola attesa, tramite la quale un’idea diventa subito intellegibile a tutti”. Insomma, va di moda assistere alle lezioni di Bergson: parla dell’evoluzione della vita cosmica, delle caratteristiche del tempo, del rapporto fra spirito e corpo, ecc. Fra i suoi ascoltatori ci sono figure importanti quali Gabriel Marcel e Jacques Maritain. In un clima di esaltazione del progresso scientifico e tecnologico, di sostanziale disprezzo  della metafisica, si vuole ascoltare aanche chi invece delinea ancora un sistema metafisico completo (forse l’ultimo, nella storia del pensiero occidentale), che mostra i limiti della scienza ma anche i limiti dell’intelligenza umana. Come vedete, la storia si ripete. Quando la maggior parte delle persone aderisce a un’idea, c’è sempre almeno un bastian contrario. Ma tant’è. La Chiesa cattolica individuò soprattutto nel suo concetto di slancio vitale, senza direzioni prestabilite, una impossibile conciliazione con la dottrina [cattolica], e pertanto alcune sue opere verranno messe all’Indice dei libri proibiti (uno appunto è L’evoluzione Creatrice). Nonostante questa avversione da parte della gerarchia cattolica, Bergson si sentì attratto dal cattolicesimo. Non lo manifestò ufficialmente per un nobile motivo. Lui era di origine ebraica e, quando i nazisti occuparono Parigi (stiamo parlando della Seconda guerra mondiale) non vollero includere Bergson fra gli ebrei da perseguitare (perché era un personaggio famoso), ma lui stesso si presentò di sua spontanea volontà per farsi schedare. Voleva manifestare vicinanza al popolo ebraico. Lo sappiamo dal suo testamento: “Le mie riflessioni mi hanno portato sempre più vicino al cattolicesimo, in cui vedo il completo compimento dell’ebraismo. Mi sarei convertito se non avessi visto prepararsi da anni una formidabile ondata di antisemitismo che sta per abbattersi sul mondo. Ho perciò voluto restare tra quelli che domani saranno perseguitati.” Morì quando Parigi era ancora occupata, nel 1941, e venne sepolto con rito cattolico. 

La qualità della scrittura di Bergson è notevole, per un filosofo. Scrive ricorrendo spesso a degli esempi, a delle metafore, in modo semplice e intuitivo. Sembra che voglia parlare a tutti, non solo agli specialisti della disciplina. Nel 1928 ottenne addirittura il premio Nobel per la letteratura, proprio per i suoi meriti letterari e sarà presidente di una associazione internazionale che aveva lo scopo di porre le basi per una pace duratura. Precedentemente, nel 1922, aveva avuto un confronto aspro con Einstein sulla natura del tempo. Non si sono capiti. Qualcuno che era presente ha descritto di aver assistito a un ‘doppio monologo’. Einstein commentò con una battuta sarcastica (stiamo parlando di umorismo…), indicando Bergson, disse ‘Che Dio lo perdoni’.

La filosofia

Bergson viene annoverato normalmente fra gli spiritualisti, ovvero quei pensatori che sono  ostili al positivismo, esaltano i valori dello spirito e della vita interiore. C’è del vero, in questo, ma dobbiamo fare attenzione: Bergson ha una forte preparazione scientifica. I suoi iniziali interessi erano rivolti alla matematica e alle discipline scientifiche e negli anni studiò molto da vicino la biologia. Non può essere considerato come un ‘irrazionalista’. Anzi dirà chiaramente, nel 1937, che è pericoloso separare la spiritualità dalle basi garantite dalla scienza. 

Spesso è stato detto -e io concordo- che un pensatore ha un’unica grande idea e che le sue opere non sono altro che il dipanare argomentato di questa idea. Dobbiamo adesso accennare alla sua grande idea, e che ci servirà per capire la sua concezione dell’umorismo, che provo a sintetizzare così: la vita, in tutti i suoi aspetti, individuali, sociali, cosmici, universali è un continuum. Il discreto, cioè il separare le parti, è certo conveniente dal punto di vista dell’esposizione (della comunicazione), permette all’intelligenza di capire le parti, ma la realtà è un tutto che diviene.

È lo slancio vitale (élan vital, come lui lo chiama) che è sempre presente, impetuoso, caleidoscopico che avvolge tutto in forme sempre nuove e cangianti, senza preoccuparsi delle direzioni né temendo eventuali vicoli ciechi. La materia esiste e resiste a questo slancio vitale. Detto un po’ più tecnicamente: lo slancio vitale non è azione meccanica, come può essere l’evoluzione di Darwin (che in base al passato determina lo sviluppo della specie affidandosi al caso, senza alcuna finalità se non quella della continuazione del perpetuarsi della vita); ma non è nemmeno azione finalistica, nel senso che non ci sono direzioni predeterminate, che hanno un preciso obiettivo da raggiungere nel futuro (questo fu il principale punto di contrasto con la dottrina cattolica, che non può prescindere da una creazione intelligente, che sa quello che fa).

«Come il più piccolo granello di polvere è solidale con tutt’intero il nostro sistema solare, trascinato con esso in questo movimento indiviso di discesa che è la materialità stessa, così tutti gli esseri organici, dal più umile al più elevato, dalle prime origini della vita fino ai tempi in cui siamo, e in tutti i luoghi come in tutti i tempi, non fanno che rendere sensibile agli occhi un impulso unico, opposto al movimento della materia e, in se stesso, indivisibile. Tutti i viventi sono collegati, e tutti cedono alla stessa formidabile spinta. L’animale trova il suo punto di appoggio nella pianta, l’uomo cavalca l’animalità, e l’umanità intera, nello spazio e nel tempo, è un’immensa armata che galoppa a fianco di ognuno di noi, avanti e dietro a noi, in una carica trascinante capace di sbaragliare tutte le resistenze e di superare molti ostacoli, persino, forse, la morte.»

BERGSON, L’EVOLUZIONE CREATRICE, pagina finale

Conseguente a questa idea del continuo, presente nel cosmo, c’è l’idea di ‘durata’. È una concezione del tempo abbastanza bizzarra. Mentre noi riteniamo utile scomporre il tempo in istanti per rendere la nostra vita più funzionale e propensa all’azione, dovremmo ridimensionare questa concezione. È qui che Bergson polemizza con la scienza fisica. Questa considera il tempo come una successione di istanti, attimi che sono identici, e vengono scanditi in modo oggettivo dalle lancette dell’orologio. Se gli attimi fossero veramente identici potremmo riavvolgere il nastro e ripetere esattamente le stesse azioni. In effetti l’esperimento scientifico presuppone proprio la ripetibilità. Ma il processo della vita (elan vital) è irripetibile, non può tornare indietro. Inoltre, il tempo della fisica è un tempo che viene collocato nello spazio, dandogli un ordine, dove dobbiamo inserire uno iato, una separazione precisa fra un prima e un dopo. In fisica, come lo spazio ha una sua dimensione, così la deve avere il tempo. Ma la nostra semplice esperienza personale (il soggetto è fondamentale per Bergson) non conferma questo! Noi avvertiamo che ci sono tempi che passano troppo presto o non passano mai, anche quando l’orologio ci dirà che la quantità di ore, minuti, secondi è uguale), così come avvertiamo che ogni momento che abbiamo vissuto non possiamo ripeterlo tale e quale (il tempo non può essere ri-vissuto: noi possiamo pensare di essere stati bambini, ma non possiamo semplicemente ritornare bambini) e infine i momenti non si succedono uno dopo l’altro, come tanti soldatini ammaestrati,  ma sono momenti che si intersecano, si moltiplicano, si sommano). 

«E, tuttavia, non v’è stato d’animo, per quanto semplice, che non muti ad ogni istante: perché non v’è coscienza senza memoria, non continuazione di uno stato senza che si aggiunga al sentimento presente il ricordo dei momenti passati. In questo consiste la durata. La durata interiore è la vita continua d’una memoria che prolunga il passato nel presente: o che il presente racchiuda esplicitamente l’immagine, senza posa crescente, del passato, o che attesti, piuttosto, con il suo continuo mutare di qualità il carico sempre più pesante che trascina con sé, via via che invecchia. Senza questo sopravvivere del passato nel presente non vi sarebbe durata, ma solo istantaneità.»

BERGSON, Introduzione alla metafisica

Provo a descrivere un’esperienza al mare. Cosa sto provando? Sento il calore del sole sulla pelle, avverto i sassi più o meno appuntiti sulla schiena, ascolto lo sciabordio delle onde, i rumori che fanno i bambini che giocano nelle vicinanze, mi sovviene di quando io giocavo allo stesso modo, emerge un preciso ricordo di quando ero piccolo, una vacanza al mare… Appena descrivo o comunico questa esperienza la mia intelligenza separa ed elenca le sensazioni e pensieri come se uno fosse dietro o avanti l’altra, li metto in fila. Ecco che così abbiamo spazializzato il tempo, ma che non corrisponde al tempo reale che, come soggetti, stiamo vivendo. Il tempo spazializzato, quello della fisica, che Bergson chiama anche ‘tempo bastardo’, è una finzione, una struttura conveniente, ma il tempo che percepiamo, ovvero il tempo della coscienza è la vera ‘durata’.

Se non è ancora chiaro il concetto di durata, possiamo ricorrere a un altro esempio. Bergson fa anche riferimento alla melodia. Questa è un insieme di note. Se le ascoltiamo tutte separate, con uno stacco temporale, non ci emoziona. Solo nel suo fluire ne cogliamo l’essenza e ne risultiamo appagati (indipendentemente dal fatto che una melodia sia gaia, allegra, triste, malinconica).

‘Il Riso’ 

Scusate questa digressione sulla filosofia di Bergson, ma se teniamo presente questi aspetti fondanti del suo sistema, slancio vitale e durata, avremo – io credo – gli strumenti necessari per capire perché Bergson scrisse un libro serissimo sul Riso (intende proprio la risata chiara, aperta), che ha il sottotitolo ‘Saggio sul significato del comico’.

Un pensatore metafisico che si pone la domanda: ‘perché ridiamo?’ è almeno singolare. Però devo supporre che in quel periodo aleggiava nell’aria questa domanda. Per la precisione, questo saggio venne pubblicato nell’anno 1900, lo stesso anno in cui Freud si faceva conoscere con la sua ‘Interpretazione dei sogni’ e l’anno in cui morì un filosofo che aveva detto: ‘Non si può ridere di tutto e di tutti ma ci si può provare’. Quel filosofo era Nietzsche! Ci saranno altri…

Rileggendo il testo – per prepararmi a questo intervento – ho capito una cosa che prima mi era sfuggita. Bergson aveva la netta sensazione di aver detto qualcosa di importante e in qualche modo definitivo sulla natura del comico. Ecco, mi è venuta l’idea (Pietro direbbe un delirio…) che Bergson abbia voluto scrivere il secondo libro della Poetica di Aristotele, quel libro sul quale si è tanto fantasticato (e che riprenderó stasera, quando parlerò di Jankélévitch). Il primo libro di Aristotele, che ci è pervenuto intero, tratta del tragico, il secondo doveva occuparsi del comico, ma l’abbiamo perduto. Bergson sembra ricevere la staffetta da Aristotele. Dice chiaramente che la sua è un’indagine filosofica. È una indagine che procede dall’alto verso il basso, ovvero non parte dai singoli episodi comici ma parte dalla sostanza del comico, dalla sua causa. Poi specularmente ad Aristotele (che aveva parlato della tragedia) parla tantissimo della commedia, non solo come rappresentazione teatrale (con tanti riferimenti soprattutto alle commedie di Molière, ben impresse nella mente dei francesi, meno dalle nostre parti) ma come rappresentazione che avviene sempre in un ambiente sociale, dove esistono gruppi di persone. 

Teniamo a mente queste determinazioni necessarie e fondanti:

• il comico appartiene all’umano. Gli uomini non solo sanno ridere ma fanno ridere;
• Il riso scaturisce sempre da parte di un gruppo sociale che non è coinvolto nell’atto comico. Anzi è un gruppo che si distanzia proprio per evitare empatia e compassione, anestetizza temporaneamente la sensibilità e ride di quel soggetto, sempre involontario, che agisce in modo meccanico;
• Infine, il riso che viene suscitato (e più siamo e più ridiamo) è un avvertimento al soggetto, è un rimprovero sociale. Vale come ammonimento proprio perché la rigidità non appartiene al fluire libero della vita.

Se la vita è un continuo fluire di eventi che emergono, si sovrappongono, che attivano in modo creativo altri eventi, ogni interruzione dovrà essere vista come una difformità dall’essenza della vita. Per cui noi ridiamo quando qualcuno sembra assumere le caratteristiche non di un vivente, ma di un automa.

Il soggetto che fa ridere è uno inadatto. Il riso – degli altri – risveglia la sua coscienza e gli ricorda che non deve svolgere azioni puramente meccaniche. Insomma, una legge sociale aleggia ogni qualvolta emerge un irrigidimento della vita sociale. Il testo è pieno di esempi, ripeto, tratti dalle commedie. Ma per adesso a noi basti immaginare quando vediamo qualcuno che inciampa. Noi che assistiamo abbiamo capito che il tale non ha visto l’ostacolo, e quindi è un distratto. È uno che non è attento a tutta la ricchezza che la vita gli propone. Il suo non essere desto deve essere rimproverato. Non si può dormire quando si è svegli (scusate l’ovvietà)!

La vita non vuole ripetersi. Dove c’è ripetizione e somiglianza si inceppa e diventa meccanismo. Bastano due volti simili, presentati allo stesso tempo, che fanno sorridere. Esistere significa cambiare (p. 18). Noi potremo essere imitati solo quando smettiamo di essere noi stessi. Assumiamo allora una fisionomia stereotipata che viene presa di mira e che, se viene rappresentata, suscita il riso (p. 19). La caratteristica dei pagliacci è quella di compiere gesti ripetuti. L’uomo è come un fantoccio. Più individui somiglianti che compiono gesti simili, vanno e vengono allo stesso modo, aumentano la possibilità del riso.

Non a caso uno dei procedimenti tipici della commedia è la ripetizione. Pancrazio, nella commedia di Molière, è il filosofo che vuole parlare sempre, a prescindere anche da quelle situazioni in cui è richiesto il silenzio. Se io incontro una persona che non ho visto da tempo non c’è nulla di comico, ma se mi capita il giorno dopo e nei giorni a venire rideremo di tale coincidenza (p. 47). Più la  scena è ripetuta e complessa, più ci apparirà paradossale. Il senso del comico non è nel contenuto, ma nella ripetizione stessa. 

La vita non vuole semplici meccanismi. Pensiamo allora a delle marionette, con fili invisibili alle braccia, alle gambe, a ogni muscolo e tutto ci apparirà meccanico.

Il comico nella società

Un’altra rigidità sta nella moda (intesa come abbigliamento). Osserviamo i costumi del passato, tutti o quasi vestiti alla stessa maniera. Potenzialmente ogni moda ci risulterà risibile, tranne quella che è la nostra. Per noi gli abiti sono adeguati al nostro corpo. Quando pensiamo invece alla moda del passato (o di altra etnia) allora separiamo l’abbigliamento dal corpo e il protagonista risulterà innaturale. Se giochiamo con l’immaginazione ci apparirà innaturale un personaggio del passato che indossi i nostri capi; diventerà una maschera (p. 22). Provate a immaginare Platone in giacca e cravatta… Già da solo il travestimento suscita il riso. 

Un altro meccanismo è il rito. Il vasto cerimoniale della vita sociale, se lo consideriamo come qualcosa di inerte, ci apparirà come una mascherata. Quindi tutte le cerimonie hanno una comicità latente. Siamo noi, i partecipanti, a conferirgli la serietà. Se pensiamo solo alla forma del rito questo apparirà comico. Quindi il rischio è che il rito venga percepito come un meccanismo che si oppone alla vita, che invece vuole la duttilità. p. 25

Il meccanismo è tipico anche della funzione burocratica, quando il funzionario agisce come una semplice macchina, dato che vuole applicare con precisione un regolamento. Mi vengono in mente quei vecchietti che, per riscuotere la pensione, non basta che si presentino allo sportello, ma debbano esibire un “certificato di esistenza in vita”. Quindi essere pedanti è contro natura (già Erasmo da Rotterdam aveva preso in giro i pedanti, questi fieri rappresentanti della follia umana). 

Se il corpo viene slegato dall’anima allora si irrigidisce come una macchina. Basti pensare a una declamazione di un grande oratore, che gli parta un rutto, uno starnuto oppure dica improvvisamente che debba andare in bagno (ovvero, le esigenze del corpo), che la stupidità (che è sempre una degradazione) della rappresentazione viene fuori.

Tutte le professioni, essendo irrigidite da protocolli specifici, rischiano il ridicolo. Non è un caso che tante commedie prendano in giro avvocati, medici, filosofi, giudici. Abbiamo, appunto, la commedia dei caratteri! (p.28-29), dove i caratteri vengono universalizzati. La commedia differisce dalla tragedia perché mira solo al generale, agli uomini che si rassomigliano, quindi ai tipi. Difatti le commedie hanno quasi sempre nomi comuni: l’avaro, il giocatore, l’ipocrita (tartufo), il malato, il geloso. Mentre le tragedie, fa notare Bergson, hanno un nome proprio: Otello, Amleto, Fedra, Re Lear, Edipo, ecc.. p. 11 Gli eroi tragici sono unici nelle loro vicende, i personaggi comici sono sempre dei distratti. 

Il comico nell’individuo

Ma anche una caratteristica del corpo, se accentuata, tende a fare ridere. Tale caratteristica inganna la nostra stessa ragione. Se vediamo un naso rosso paonazzo la ragione ci dice che è possibile (avrà bevuto), ma se lo pensiamo come un naso dipinto di rosso (oppure diciamo che un negro è un bianco mascherato) allora scatta il sorriso. Così anche per quello che può accadere in natura (un cane tosato a metà, un bosco tutto pieno di manifesti oltre che di alberi, un’aiuola dove i fiori sono colorati in modo artificiale, ecc.) p. 23. Non ci accontentiamo della sorpresa, noi ridiamo.

Ci sono fisionomie comiche. Non basta utilizzare la categoria della bruttezza. Una paresi è rigida, una gobba è rigida. Vogliamo vedere un corpo armonico, quello disarmonico ci spinge al riso. La caricatura non fa altro che evidenziare un aspetto della nostra fisionomia, lo enfatizza e allora la nostra rappresentazione diventa comica. Fare caricature è un’arte diabolica. Esagera però c’azzecca! p. 16.

Penso a come si offendeva Cyrano quando qualcuno osava parlare del suo naso. Voleva essere considerato poeta e abile spadaccino, e andava su tutte le furie se gli altri si concentravano a guardare solo il suo naso.

Il distratto è comico, abbiamo già detto. Ricorderei qui quello che abbiamo identificato storicamente come il primo filosofo, Talete, che è anche quello che fa ridere una servetta tracia, proprio perché è distratto. Faccio una domanda maliziosa: significa che la filosofia nasce già comica? Il comico è incosciente. È invisibile a sé stesso, ma visibile a tutti gli altri (l’anello di Gige al contrario), p .12

Anche il timido, che è impacciato, non è fluido nei gesti e nelle parole, rientra nel ridicolo. Il timido vede il proprio corpo come un incomodo che vorrebbe abbandonare (p. 28-29).

Oltre alla ripetizione nel comico c’è la reversibilità: il fanciullo ride se una palla, dopo aver fatto cadere i birilli, fa giri strani e ritorna al suo posto (p. 44). Così si ride quando c’è l’inversione dei ruoli: il persecutore perseguitato, il gabbatore gabbato (Falstaff) p. 49, il servo imita il padrone, ed ecco che scatta la risata. Pensiamo al carnevale, nato, a quanto pare, per invertire i ruoli, per qualche giorno. Il carnevale fa ridere, ma solo come eccezione. 

L’interferenza è un tipico effetto comico quando due serie di avvenimenti indipendenti si intrecciano e danno vita all’equivoco, al quiproquo. La cosa simpatica è che noi seguiamo divertiti i protagonisti perché sappiamo del fraintendimento, ma non lo sanno i protagonisti sulla scena. 

Un esempio di quiproquo  (interferenza della serie)

Si potrebbe pensare che il comico stia nella sproporzione tra causa ed effetto, ma Bergson dice che il comico può avere molte sorgenti, ma tutte hanno a che fare con la rigidità meccanica. Se tutti noi fossimo presenti a noi stessi, sempre attenti a quello che ci circonda non avremmo motivo di muovere al riso. Quindi il riso sottolinea sempre una distrazione e vuole reprimere questa disattenzione.  

Il riso è un castigo sociale che è diretto proprio alla fonte, affinché smetta di essere un meccanismo, un automa, una maschera, un’abitudine e rientri nel fluire dinamico della vita. Qual è il contrario del comico? Il contrario del comico è la grazia, naturalmente. E la grazia che è, come la vita intellettuale e morale, immateriale.

Nella seconda parte Bergson fa una considerazione geniale, che forse tendiamo a sottovalutare. Nel fanciullo le prime emozioni sono liete. Il bambino ride più di un adulto. Da adulti rischiamo di diventare insensibili al riso. E quindi si domanda: noi – adulti – ridiamo perché ci ricordiamo della nostra fanciullezza? 

Fin troppo spesso le emozioni liete hanno un lato infantile. Secondo Bergson c’è un filo che lega le emozioni liete del bambino con quelle dell’adulto. Non c’è soluzione di continuità (p. 37). I fantocci che facevano ridere i bambini saranno i personaggi della commedia.

L’altra acuta osservazione di Bergson è che lo spettatore tende a identificarsi con i furbi, quelli svegli, a scapito del dormiente. Questi è meccanico, nelle sue azioni e nelle sue parole. Noi spettatori pensiamo di essere più abili di lui.

La vita sociale non vuole quindi la ripetizione, l’inversione, l’interferenza della serie, che sono proprio quelle caratteristiche che ci presentano tutte le commedie, e quindi ci inducono al riso.

Non possiamo seguire Bergson in tanti esempi che lui trae dalle commedie, ma dobbiamo altresì sottolineare lo sguardo acuto del filosofo. 

Ad esempio, un’altra considerazione importante è questa: se il meccanismo che interrompe il flusso della vita viene considerato come qualcosa che va punito, perché è nata un’arte (in questo caso la commedia) che rappresenta ciò? La risposta è che la commedia attinge proprio alle radici profonde della natura umana e della concezione del fluire cosmico. Potremmo dire così (è una mia considerazione): mentre Aristotele diceva che noi assistiamo alla tragedia per purificarci da passioni violente (la catarsi), Bergson ci dice che con la commedia ci ricordiamo come può essere ridicolo l’uomo e quindi capiamo cosa non dobbiamo fare.

Il linguaggio 

Oltre al comico di ‘carattere’ c’è il comico delle ‘parole’. Le distrazioni del linguaggio diventano comiche. Se non capisco e ripeto i suggerimenti distrattamente faccio ridere (p. 94): 

Bergson distingue, a questo  punto, fra lo spiritoso e il comico. Il primo, lo spiritoso, avverte già da se stesso che parlando farà ridere (quindi riderà anche lui), mentre il comico è colui che fa ridere gli altri, ma non lui. p. 53. C’è un piccolo collegamento al motto di spirito di cui parlerà Freud a suo tempo. Lo spiritoso è l’uomo avvertito, che conosce i tranelli del comico. Un popolo spiritoso è un popolo che adora il teatro. Un buon lettore è già potenzialmente un commediante.  Lo spiritoso (riprendendo Spinoza) vede le cose sub specie theatri. Quindi dobbiamo ammettere che non solo l’arte drammatica, ma anche l’arte comica hanno in comune una visione dell’umano. Bergson arriva a dire, in termini paradossali, che la commedia è una sottospecie dell’arte drammatica. Lo spiritoso rivela le insidie del linguaggio e mette in rilievo ciò che l’altro dice, ma che non voleva, non aveva intenzione di dire. Insomma, lo spiritoso utilizza la parola, non è un carattere (stereotipato). Se lo spiritoso perde la consapevolezza, diventa comico (riportare p.55). Con la frase spiritosa non viene dissolta la serietà: San Lorenzo, che patì il martirio della graticola, sembra che abbia detto, a un certo punto ‘Sono cotto, giratemi dall’altra parte’. 

Qui colgo un’assonanza con la struttura di molti dialoghi platonici, soprattutto quelli giovanili, dove assistiamo all’abilità che ha Socrate nel far dire all’interlocutore quello che all’inizio non voleva dire e nemmeno pensava. p.56-57. Socrate per Bergson sarebbe uno spiritoso.

Il gioco di parole è quindi una distrazione del linguaggio, come il carattere irrigidito è una distrazione delle azioni. 

“‘Avete un fratello?’ ‘Sì, lo chiamavamo Bill, povero Bill!’ ‘Allora è morto?’ ‘Non siamo mai riusciti a saperlo. Un gran mistero regna su questo fatto. Eravamo, il defunto e io, due gemelli, e all’età di quindici giorni ci fecero il bagno nella stessa vasca. Uno dei due vi annegò, ma non si è mai saputo quale. Alcuni pensano che fosse Bill, altri che fossi io.’ ‘Strano. Ma voi che cosa ne pensate?’ ‘Sentite, vi confiderò un segreto che non ho mai svelato ad alcun essere vivente. Uno di noi aveva un segno particolare, un enorme neo sul dorso della mano sinistra; e questi ero io. Ora, è questo il bambino che è annegato… ecc.’”

MARK TWAIN, p. 95

Il linguaggio si presta molto spesso a far scaturire il riso, nel momento in cui una metafora passa dal senso morale al senso fisico (letterale). Dire che tutte le arti sono sorelle ci fa capire la profonda affinità fra di loro, ma se proviamo a dire che non sono sorelle ma cugine, anzi sono fratelli, ecco che scatta il ridicolo. Ci dobbiamo attenere allo spirito e non alla lettera, per poter ridere. I giochi di parole suscitano il riso:

“Caro mio, la Borsa è un gioco pericoloso. Si guadagna un giorno e si perde il giorno dopo. – Ebbene, io giocherò un giorno sì e un giorno no’ p. 59. 

Appena la metafora diventa materialità diventa buffa: quando una donna ormai attempata si sposa mette dei fiori d’arancio nell’abito nuziale uno può commentare: ‘altro che fiori! sono anzi delle arance fin troppo mature’. p. 59.

Dobbiamo fare sempre attenzione al linguaggio che utilizziamo in base al contesto, dato che situazioni della vita, sempre cangianti, non tollerano la rigidità. Se proviamo ad applicare un linguaggio solenne a una situazione familiare, di tutti i giorni, abbiamo la parodia. Ciò che prima era rispettato adesso diventa vile. L’ alto scambiato con il basso. Ecco perché Bergson dice che la parodia, cioè l’esagerazione, è una degradazione. Ma così vale anche la trasposizione dal basso verso l’alto. Dire onestamente di una azione o idea disonesta, descrivere una situazione scabrosa, vile con i termini della rispettabilità, fa scattare il comico. Come in Gogol, quando un alto funzionario dice a un suo subordinato: ‘Tu rubi troppo, per un funzionario del tuo grado’ p. 63

Approfondimenti

Bergson mette molta carne al fuoco. In questo contesto definisce l’ironia come la modalità di fingere di credere che è quel che non è, mentre annuncerà, con la frase ironica, quello che dovrebbe essere. Quante volte Socrate avrà detto all’interlocutore: quanto sei sapiente!

L’umorismo descrive in modo scrupoloso quello che è, facendo credere che le cose dovrebbero andare proprio così. L’umorista descrive le cose che sono, dicendo che è così che dovrebbero essere (Twain, quando lesse su un giornale che lui era morto, disse che la notizia gli sembrava un poco esagerata).

Umorismo e ironia sono spesso entrambe presenti nella satira.

Bergson poteva approfondire meglio queste distinzioni e poteva illuminarci su questi confini, spesso labili.

Il comico (delle parole) non potrebbe esistere se il nostro linguaggio fosse sempre pertinente e adeguato. La meccanicità è sempre in agguato. Dire alla fine di una cerimonia di matrimonio che si è concluso un affare (come se fosse un accordo commerciale) ci espone al comico. 

Quando Bergson analizza, nella terza parte (la più importante) il fondamento del comico, smette i panni del fenomenologo della comicità (quello che descrive quando avviene il riso nella vita quotidiana oppure nella commedia), e fa il filosofo dichiarato, ufficiale! E anche qui dice cose, a nostro parere, fondamentali.

Fa questa considerazione: quando assistiamo al tragico entriamo subito in empatia. Soffriamo con chi soffre, siamo in ascolto attento con chi sta parlando e agendo seriamente. Dove questo non avviene, questo è l’inizio del comico, della commedia. 

Se la commedia si trasformasse in tragedia lo spettatore si confonderebbe. Ne L’avaro di Moliere si rasenta il dramma, quando si capisce che chi prende un prestito è il figlio e l’usuraio è il padre. Ma rimane commedia perché l’avaro dice subito: ‘E voi, figlio mio, a cui ho la bontà di dimenticare la storia di poco fa…”. 

• Anzi è un gruppo che si distanzia proprio per evitare empatia e compassione, anestetizza temporaneamente la sensibilità e ride di quel soggetto.

Un gruppo sociale che ride di un distratto è come se si iniettasse un anestetico per evitare empatia e compassione, diventa insensibile alla sofferenza. Chi fa ridere è sempre un umiliato, ma non ce ne interessiamo. Sembra che la società abbia l’intenzione inconfessata di umiliare il prossimo e di correggerlo. Il comico si rivolge all’intelligenza e non all’emozione. Quindi il riso è incompatibile con l’emozione. Se una situazione potenzialmente comica mi commuove io non rido più. Noi ridiamo spesso. Vuol dire che la vita reale è più commedia che dramma. La commedia riflette meglio la vita reale rispetto al dramma, che è sempre una eccezione.  La commedia viene ritagliata proprio sulla vita reale, quotidiana. La solennità (ovvero la tragicità) può fare solo da cornice. 

Non ridiamo necessariamente di un difetto, ridiamo anche delle qualità. Se un personaggio è perfettamente onesto, in ogni occasione, rischia che la sua onestà sia risibile. A me viene in mente l’esempio del principe Myškin, la cui bontà è inadeguata rispetto agli avvenimenti, e Dostoevskij intitola perfidamente il romanzo ‘L’idiota’. Quindi cosa ci fa ridere: il difetto o la qualità? In entrambi i casi è la rigidità che ci muove al riso. 

Follia come comicità

Altro colpo da maestro di Bergson. Se il distratto, che è insociale (meglio asociale), ha dall’altra parte lo spettatore che è insensibile, anche la follia diventa comica. E’ il caso di don Chisciotte. Più don Chisciotte è assorbito dalla sua distrazione, più è efficace la commedia. Il personaggio folle è comico perché non è consapevole. C’è un aspetto della sua persona che egli stesso ignora e non vive nel mondo reale (per Bergson è il mondo sociale). Il folle dice: “Io guardo e credo di vedere, ascolto e credo di sentire, mi osservo e credo di leggere nel fondo del mio cuore’ (p. 77). Ma vivere significa agire. I sensi sono finalizzati all’azione. Le azioni del folle sono inadeguate al flusso della vita reale. Il matto è un tipo d’uomo. Ha dimenticato il senso della realtà, vede giganti e non mulini a vento, e noi ridiamo della follia di don Chisciotte, e non dell’uomo, quel Don Chisciotte pazzo (p. 91).  Il personaggio comico folle desidera che l’assurdo – che lui pensa – sia la realtà. Vuole modellare la realtà alle idee e non le idee alla realtà. La sua ostinazione è sempre rigidità che non è in armonia con la realtà. L’assurdo è l’inversione del senso comune. Sarebbe la follia vera, drammatica, ma la follia non fa ridere. Nella commedia, per fortuna, la follia che viene mostrata è una follia, diciamo, ‘normale’. 

La grandezza dell’arte

Ecco la grandezza dell’arte, che ci fa vedere meglio la realtà. E come se noi, passando per caso, veniamo invitati a entrare a far parte del ballo dell’arte. Fra il teatro e l’esterno c’è poca differenza. L’arte mette in evidenza sia ciò che tende a indebolire la società (l’abbiamo visto con la commedia) sia quello che tende a rinforzare la nostra natura passionale (come avviene nella tragedia), e in entrambi i casi Bergson scopre una parte nascosta di noi stessi. L’arte imbriglia le emozioni, soprattutto quelle più intense e violente e dà a loro, soprattutto con l’arte drammatica, una cornice accettabile (Bergson potrebbe chiamare queste emozioni violente pulsioni, ma sarebbe troppo freudiano). Sembra che Bergson estenda il concetto di catarsi aristotelica, perché in entrambi i casi ci purifichiamo. Amleto è un personaggio individuale ma noi possiamo scorgere una qualche verità universale. L’arte è così sincera che ci spinge, come la verità, a convertirci. I personaggi comici sono sempre dei distratti. E tutti noi possiamo esserlo, nella misura in cui qualcosa si nasconde alla nostra coscienza. Lo scrittore comico non può entrare troppo a fondo nella coscienza del personaggio. Deve mantenere il ridicolo che è in lui, senza troppe spiegazioni. Pertanto, è più facile capire la maggioranza degli uomini assistendo alle commedie che alle tragedie. La commedia è intermedia fra l’arte e la vita. Il comico vive anche fra noi, non solo a teatro, e la società lo disprezza. 

Per vivere bene in società dobbiamo essere pronti solo a patto di sottometterci alle regole, e queste regole devono essere il più possibile flessibili. Bergson è ottimista dato che dice che c’è un graduale progresso dell’umanità verso forme di vita sempre più pacifiche e flessibili (p. 81).

La vanità

Alla base, nel soggetto comico, vi è la vanità, che è il difetto più superficiale e allo stesso tempo più profondo. Non si può considerare un vizio ma tutti i vizi hanno a che fare con la vanità. Altra affermazione forte di Bergson! Lui crede che noi non nasciamo modesti. Tendiamo sempre a sopravvalutarci. La vera modestia, quando avviene, è sempre una virtù acquisita. Pensate se noi sapessimo tutto quello che viene detto di noi, a nostra insaputa! Il nostro ego si percepisce sempre superiore rispetto a quello che pensano di noi gli altri. Bergson paragona la vanità a emissioni di veleni leggeri (si riferisce ai peti?) che, se fossero continuativi, intossicherebbero l’ambiente. La vanità giustamente muove al riso. È una forma superiore del comico. Un medico che sproloquia sulla sua competenza tenderebbe a dire che il malato è stato fatto per mettere in luce la sua competenza (così in Molière)!

Pertanto, se viene messa in mostra la vanità allo stesso tempo ci dobbiamo ricordare che dovremmo essere più virtuosi, cioè più modesti. Tutte le professioni sono tendenzialmente pronte ad attivare la vanità, e la vanità viene punita con il riso. 

Comicità e sogno

A questo punto, altra zampata geniale di Bergson (secondo me), l’assurdo della commedia è della stessa natura dei sogni (p. 93). Ogni gioco delle idee può rallegrarci perché rimanda al gioco delle immagini, delle rappresentazioni, di quando sogniamo. Queste situazioni bizzarre accadono quando la nostra coscienza non è partecipe (Bergson non arriva a teorizzare l’inconscio di Freud, ma gli è molto vicino). Come ci sono i tipi comici, le ossessioni comiche, così ci sono i sogni ricorrenti. Così come ridiamo di più quando c’è un crescendo nelle situazioni comiche, così come nei sogni la bizzarria si può accavallare e crescere in misura straordinaria. Così come c’è una demenza nel comico, c’è una demenza nel sogno. 

Conclusione 

La conclusione del saggio è sorprendente. Bergson ha analizzato il riso e non ci ha fatto ridere. Anzi ha analizzato la pochezza umana, sia negli atteggiamenti (lui li chiama caratteri) che nelle parole. Lui ha fatto come fa quel bambino con l’ acqua del mare, in prossimità della battigia. Vuole raccoglierla tutta con un pugno. Ma rimane più schiuma che acqua.  Il riso è questa spuma, a base di sale:

«Così le onde lottano incessantemente alla superficie del mare, mentre negli strati inferiori regna una pace profonda. Le onde si scontrano fra loro, si urtano, cercano un loro equilibrio. Una spuma bianca, leggera e gaia, traccia i loro mutevoli contorni. Talvolta il flutto che sfugge abbandona un poco di questa spuma sulla sabbia della spiaggia. Il bambino che gioca ne prende una manciata, e si stupisce, subito dopo, di non aver più nell’incavo della mano che qualche goccia d’acqua, ma di un’acqua ben più salata, ben più amara di quella dell’onda che la portò. Il riso nasce come questa spuma. Segnala, all’esterno della vita sociale, le rivolte alla superficie. Disegna subitamente la mobile forma di questi vacillamenti. È anch’esso una schiuma salata. E scintilla, come la schiuma. Il filosofo che ne raccoglie un poco per assaporarlo vi troverà talvolta una certa qual amarezza per una piccola quantità di materia.»

Scusate se è poco, ma a me qui sembra Shakespeare, e quello tragico!

Salvatore Fricano